• Щелкунчики и мышиные короли

    1

    Когда я оглядываюсь назад, на начало шестидесятых годов, из нынешнего дня кажущееся чем-то, существующим за гранью лет и эпох, то, среди прочих ярких воспоминаний, встает в памяти: огромная широкоплечая фигура, появляясь, заполняла весь проем двери моей комнаты – дверной проем не современной квартиры, а старой, с высокими потолками и соответствующими по масштабу дверьми... И всегда – улыбка, и всегда – какие-то подарки из неведомой страны ГДР, где очень многие фильмы о последних днях войны тогда снимались. А Авдюшко, и после грандиозного успеха «звездного» его фильма «Мир входящему», и благодаря вообще актерской своей фактуре, то и дело снимался в военно-героических ролях и выезжал в Германию. Еще раз повторю – в ГДР, чтобы сбоев в понимании не было. Жизнь так летит, что все забывается очень быстро. Скажешь сейчас просто «Германия», никто и не вспомнит, что была ГДР. И становятся фактом истории монетки ГДР, щедро привозимые «дядей Витей» Авдюшко, гэдээровские марки, которые он так же щедро закупал для моей коллекции. Только-только все было совсем близко, и вот уже – валюта исчезнувшего государства, скоро станет мечтой коллекционеров, как становились мечтой коллекционеров колониальные марки с первыми надпечатками символики свободного государства.

    И говорил он, жалуясь на то, что в Германии быстро начинает испытывать «духоту», именно о ГДР:

    – Я очень быстро устаю от Германии. Сначала восхищаешься: все налажено, аккуратно, каждый клочок земли возделан, без нашего разгильдяйства и пустошей. А потом тесно становится от того, как все вспахано, засеяно, поделено на квадратики. И думаешь с тоской: вот бы увидеть сейчас одно из наших бескрайних русских полей!..

    Итак, подарки Авдюшко. Он появлялся с ними из всех своих странствий. То это были необычные солдатики, то Чингачгук с Кожаным Чулком в узконосом каноэ, каноэ можно было и в ванне запускать, то сборные домики, то...

    2

    …То, без всяких его дальних разъездов, это были подарки, возникающие из гущи дней и гущей дней, поворотами и течением событий, порожденные. Хотя бы, та «мушкетерская» история – с которой первый трубный звук мушкетерской темы возникает в этих воспоминаниях.

    Только что был закуплен и пошел по нашим экранам французский фильм «Три мушкетера» – тот еще, старый, классический фильм. Сам-то фильм, как я сейчас поглядел, 1959 года, но у нас он появился позже. 1964? 1965? 1966? Вот этого уже не упомню. Мы с отцом торжественно шествуем на дневной сеанс в

    кинотеатр «Маяк», маленький такой, уютный кинотеатр, совсем для нас домашний, нам только улицу перейти, выйдя со двора.

    Мы торжественно берем билеты, проходим ко входу в небольшое фойе «Маяка» – и на нас обрушивается сокрушающий удар судьбы. Горькое разочарование. Облом, современным языком говоря. Билетерша, свято и твердо блюдущая букву закона, пускать нас категорически отказывается, поскольку на фильм «Дети до шестнадцати лет не допускаются».

    А мне шестнадцать лет никак не дашь, я тяну как раз на свой предшкольный возраст.

    Все доводы отца, что «Три мушкетера» – это классика детской литературы, которую именно детям и стоит глядеть, и что разве можно из фильма узнать такое, чего не узнаешь из книги, и что я – в том возрасте, когда буду видеть только поединки на шпагах и скачки на лошадях, а если и мелькнет что-то «запретное», я просто не пойму что это такое, и множество других, разумных и убедительных, разбиваются о каменную несокрушимость стражницы порядка и правил. Разум пасует, и мы уходим несолоно хлебавши. В сердцах, отец выкидывает наши билеты в ближайшую урну.

    Домой возвращаться не хочется, дома станет совсем тоскливо, и отец решает, что нам стоит заглянуть куда-нибудь в гости, развеяться. Мы оказываемся у популярного в Москве в те годы фотохудожника и оператора, и буквально через несколько минут в квартире, где тесно от книг, фотоальбомов, оттисков и папок, загромоздивших старые и прочные книжные полки и стеллажи и перетекавших, как тесто из квашни, на новые, чуть ли не самодельные, хлипкие и шаткие, готовые рухнуть, зацепи их локтем… Так вот, в этой самой квартире буквально через несколько минут и возник огромный и веселый Виктор Авдюшко, сразу же решивший все наши проблемы.

    «На «Три мушкетера» не пустили? Алешку? Бред!.. Вот что, поехали на «Мосфильм», там как раз сегодня будут крутить «Три мушкетера» «для своих», в одной из смотровых, я вас протащу!..»

    Дорогу на «Мосфильм» не помню, помню самый конец путешествия: темные коридорчики и темный зал, где стулья расставлены без всякого особого порядка и где почему-то черные толстые змеи кабелей роились по полу, целой электро-змеиной свадьбой, и об один из этих кабелей я споткнулся, и еще помню, как Авдюшко предупреждает меня: ты, все-таки, тихо сиди, я хоть и предупредил, что ты мой «крестник», но кто знает, не потребует ли кто удалить ребенка…»

    А уже прошли начальные титры, и вот юный гасконец скачет в Париж на своем невообразимом коняге, лихо заломив набок широкополую шляпу…

    День, так неудачно начавшийся, кончается маленьким волшебством.

    3

    Да, если попытаться сейчас определить, кем был для меня в детстве Виктор Авдюшко, то на ум приходит слово «крестный». Он возился со мной именно так, как крестные всегда возились со своими крестниками, и в жизни, и в литературе – от феи-крестной, подарившей Золушке королевский бал, до гофмановского

    советника Дроссельмейера, принесшего своей крестнице Марии Щелкунчика в подарок на Рождество.

    Авдюшко, после очередных своих съемок в Германии, тоже как-то привез мне Щелкунчика – один из его великолепных даров.

    Щелкунчик был большим, чуть не в треть моего тогдашнего роста, если память меня не обманывает, потому что память любит преувеличивать необыкновенное, в роскошном камзоле с золотыми разводами, в сверкающих лаком ботфортах, при шпаге, и – как положено истинному Щелкунчику – с причудливой косичкой, которая отворяла и затворяла его огромный улыбчивый рот, легко раскалывавший орехи, а над этой косичкой и над круглым деревянным лицом с подвижной нижней челюстью и неподвижными огромными глазами красовалась треуголка с яркой эмблемой.

    Этот Щелкунчик стал одним из любимых приятелей моего детства.

    Чуть позже, когда возник наш первый кукольный театр, я настоял, чтобы и Щелкунчик попал в число «актеров», наравне со специально изготовленными куклами. Некоторая скованность его движений была вполне оправдана: ведь он был заколдованным принцем.

    Про наш домашний кукольный театр, в свое время объединявший довольно большой круг известных ныне – и поныне – людей, я энное количество лет назад рассказал в очерке для журнала «Домовой», «Кукольные спектакли вольного королевства». Но там речь шла в основном о втором этапе, конца семидесятых – начала восьмидесятых, когда играли в нем Игорь Кваша и Алла Демидова, сценарии писали Аркадий Хайт и Бенедикт Сарнов, репризы придумывал Андрей Дмитриевич Сахаров, Окуджава, Копелев и Войнович от души смеялись над куклами, изображавшими их с точным, хотя и шаржированным, портретным сходством, и почти вся «творческая» (или «вольная», как хотите) Москва принимала в нем участие. Я почти ничего не написал об этапе середины шестидесятых, когда одним из главных исполнителей был Авдюшко, и активно во всем участвовал Григорий Поженян.

    Для начала, чтобы было, от чего оттолкнуться, персонажами стали маски итальянской комедии дель арте. Впрочем, эти маски легко и просто трансформировались в нечто более близкое, то одно, то другое. Например, достаточно было чуть изменить толстяка Бригеллу, и получался вылитый Григорий Поженян, и этот «Поженян» настаивал, чтобы все, приняв по маленькой, пели только его песню «Мы с тобой два берега у одной реки…» – как раз тогда бывшую «суперхитом», как сказали бы сейчас…

    Авдюшко влез в дела кукольного театра с такими страстью и пылом, будто судьбоносную роль получил – нет, даже с большими.

    Возможно, он был счастлив, что роли играл по собственному выбору – и даже сколько-то сочинял их сам, поскольку простор для импровизаций был огромный, и он мог вырываться за тесные рамки того типажа, который навязывали ему кинорежиссеры, «держа в уме» предыдущие его громкие роли и его внешние данные. Но и его кукольные персонажи многое брали от него.

    Он очень полюбил куклу Труффальдино, и играл Труффальдино не раз и не два. Как персонаж классической комедии масок, Труффальдино – веселый трусоватый плут. В исполнении Авдюшко в Труффальдино было что угодно,

    только не трусость. Да, он мог ерничать и дразниться, мог плутовать и обманывать, но, если ему грозили, он не прятался в кусты, дрожа от страха, не пасовал, а сам хватался за палку или за шпагу.

    Есть качества характера, которых тот или иной актер физически сыграть не может. Так, Керенский в исполнении Высоцкого был кем угодно, только не слабовольным истериком. И точно так Труффальдино у Авдюшко становился языкастым бретером, гасконцем, Д’Артаньяном, Атосом, Портосом и Арамисом, а скорее – балагуром из тех дворянских недорослей, что, подобно Петруше Гриневу, «берегли честь смолоду».

    И когда он Щелкунчика выводил, то скованность движений этой куклы, сохранявшаяся, сколько ни придумывали хитроумных ниточек, проволочек и поддержек, чтобы хорошо и плавно двигались руки и ноги (в конце-то концов, Щелкунчик не для сцены был создан!) – эта скованность у Авдюшко полностью исчезала, больше того, она своей противоположностью становилась, Щелкунчик говорил и вел себя так, что в его облике появлялась та же легкость веселого вольного ветра, что и у Труффальдино, это была не скованность, а уверенная в себе осторожность опытного фехтовальщика, подстерегающего момент для стремительного и смертоносного удара. Да, когда Авдюшко брался «оживлять» Щелкунчика, то делалось предельно ясно, что Щелкунчик, все еще заколдованной куклой будучи, все равно остается рыцарем без страха и упрека, и его шпага все равно нацелена в мышиного короля.

    4

    Приблизительно тогда же Григорий Поженян, со свойственной ему кипучей энергией и умением прошибать любые стены, прошиб постановку собственного фильма. Он и сценарий написал, и – естественно – песни и речитативы, и добился, чтобы его самого утвердили режиссером-постановщиком.

    Сюжет фильма основывался на реальном событии, в свое время сильно впечатлившем Поженяна. Удирая из Крыма, немцы снарядили водный конвой с огромными награбленными ценностями, в том числе и культурными. Перехватывать этот конвой обычным образом не представлялось возможным: его бы просто пустили на дно. И тогда один офицер, из морских десантников, предложил отчаянный план: вернуться к способу предков, к абордажу. Он взялся сам этот план осуществить – и осуществил с успехом, десантные катера под прикрытием тумана подошли к конвою и благополучно его захватили.

    Вот на этой основе и возник фильм «Прощай!» Надо сказать, команду Поженян сколотил очень толковую. На главную роль – Виктора Авдюшко, остальные актеры, как на подбор, оператора получил одного из лучших, музыку к фильму писал Микаэл Таривердиев, а музыка в этом фильме была очень важна.

    Отца Поженян пригласил главным художником фильма, и мы больше, чем на полгода, оказались в Ялте, в «интуристовском» номере гостиницы «Ореанда» – все номера верхнего этажа Поженян под киногруппу забронировал, где-то с конца февраля до середины августа мы там просидели, так что увидели и крымскую весну, и такую внезапную, и такую робкую в своем начале, и жаркий разгар лета. Возможно, этот год, когда я причастился к съемкам, чуть не каждый

    день бывая на съемочной площадке (1965 год, раз фильм вышел в 1966-ом) оказал на меня большее влияние, чем я сам представляю.

    Периодически обрушивался Василий Аксенов – вроде бы, для того, чтобы и помочь, со своим опытом работы в кино, и поработать над собственной новой вещью, закрывшись в одном из «киношных» номеров «Ореанды», но, если верить позднейшим воспоминаниям всех причастных лиц, главным образом для того, чтобы вволю попить крымского шампанского в дружеской компании. Рассказов о веселых вечерах, затягивавшихся так, что их вернее было бы назвать веселыми ночами и веселыми встречами рассветов, про импровизированное выступление в цирке, про вторжение на «номенклатурный» закрытый пляж ЦК Украины и про другие эскапады у меня собрано немало, почти от всех участников, но я их приберегу для другого случая.

    Словом, силы были стянуты очень хорошие, и над каждым кадром работали очень тщательно и вдумчиво, и много замечательных находок, из тех, которые потом не раз и не два будут использоваться в других фильмах, было сделано. Например, находка с выбеленной дорогой. По замыслу, требовалось подчеркнуть напряжение момента, когда герои отправляются выполнять задание – брать немецкие суда на абордаж, и никто не знает, вернутся ли они живыми. Снимали сверху участок извилистой горной дороги, по которой вниз, в гавань, идут машины с десантом. И, раз за разом, кадры получались очень невыразительные. Тогда отец предложил выбелить тот участок шоссе, на котором идет съемка – и выбелили змееподобный участок дороги километра в полтора. И сразу все заиграло: по белой ленте, среди темной зелени Крыма и крымских скал, бежали темные машинки, напряжение, на контрасте, возникало невообразимое.

    Этот прием с выбеленной дорогой потом брался на вооружение не только у нас, но и в других странах.

    Еще и еще можно припоминать… И, при всем том, фильм, по большому счету, не получился. Не получился как фильм, как целое. С этим соглашались и соглашаются все, в том числе, и те, кто над фильмом работал.

    Сейчас, по прошествии многих и многих лет, причин неудачи мне видится несколько. Первая – отсутствие настоящей режиссерской руки. Поженян был великолепным режиссером жизни, но режиссер кино – это другая, особая профессия. Он всегда умел очертить магический круг, в котором дружба и верность сохранялись навечно, и люди становились необходимы друг другу, но умение создать магию кадра, которая рождается из того, что каждый кадр становится необходим в общем ряду, логически и эмоционально – это совсем другое дело.

    Очень возможно, Поженяну не стоило пытаться взять на себя все, от и до, а саму постановку уступить хорошему профессиональному режиссеру.

    Эта причина лежит на поверхности, и о ней много говорили. Но есть и другая, более глубокая.

    Само нежелание Поженяна «делиться» с режиссером-профессионалом объяснялось тем, что Поженян хотел сделать «авторское», «поэтическое» кино. Стилистика авторского кинематографа была заявлена резко и прямо, во многих вещах. Начиная с речитативов, через которые разъяснялись и раскрывались

    состояния героев и которые должны были создавать особую атмосферу авторского, а не отстраненно объективного, угла зрения. Эти речитативы Поженян написал вольным стихом, почти ритмизованной прозой, а Таривердиев сделал под них легкую, но очень точную музыкальную прокладочку – иногда намека на музыкальную тему было достаточно, чтобы внутренний монолог «заиграл».

    Задача Виктору Авдюшко досталась труднейшая. Вот он идет, вдоль стены из светлого камня, с непроницаемым и суровым лицом, а в это время его слегка «омузыкаленный» голос раскрывает зрителю то, что он чувствует и переживает, и надо, чтобы эти переживания угадывались на замкнутом и спокойном лице. Двойственная роль, и эту двойственность, эту противоречивость надо было свести в единое целое, привести к единому знаменателю. Чтобы тонкая, почти невесомая, материя стиха и музыки не отстраняла от грубых реалий войны, а, наоборот, проявляла эти реалии, делала их еще плотней, весомей и ощутимей.

    Чтобы возник запоминающийся кинообраз, требовалось пройти по единственной достоверной грани между нежностью и грубостью.

    Вспоминая, что тогда были годы увлечения новым европейским кино, от итальянского неореализма до экспериментов французского кинематографа, когда обыденное течение повседневной жизни французы пытались показать так, чтобы сохранялось нежное и чистое лирическое звучание, даже в самых жестких и драматичных ситуациях и сценах, и чтобы, благодаря этому лирическому зачину, легкий-легкий воздух окутывал мир… Да, вспоминая все, связанное с той эпохой, можно сказать, условно и утрированно, – вытягивая, при том, главную суть, которая обнажается в шарже и утрировке, – что Поженян попытался сделать «Шербурские зонтики» на военную тему.

    Размышляю, по устоявшейся привычке, как бы назвать этот жанр – все имеющиеся определения меня не устраивают – и в голову не приходит ничего лучше, чем «напевный реализм», грубо и ломово, имея в виду такие вещи, где выпуклая, напоказ, подача музыкального строя речи, проявление этого музыкального строя любыми средствами, создает ощущение игры, веселой ненастоящести, чего-то сходного с комедией масок, а под этой легкомысленной с виду оболочкой внезапно раскрывается совершенно реальный, жестокий подчас, мир, со своими реальными и мучительными проблемами, с реальными донельзя людьми.

    Все казалось таким простым… Но мы еще не представляли, в чем эта легкость и с чем ее едят, как нащупывать пути к ней, как с ней работать. Начинать надо было на голом месте, и, как всякий первый блин, и «Прощай!» скорей должен был оказаться комом, чем круглым и аккуратненьким.

    Возможно, последующие эксперименты были бы более удачными, если бы сам этот жанр не оказался настолько не ко вкусу и не ко двору в последующие годы. Вспоминаются две попытки – и обе так или иначе связаны с людьми, имевшими отношение к фильму Поженяна. Первая – попытка Микаэла Таривердиева сделать музыкальный спектакль, основанный на речитативах, этакую полу-оперу, по «Прощай, оружие!» Хемингуэя; Таривердиев стремился именно к тому, чтобы музыка играла роль ненавязчивой «подкладки», позволяющей выявить и укрупнить ритм

    и смысл каждой фразы и каждой реплики – и чтобы за счет этого возникало жесткое драматическое действие. Несомненно, «первый блин» работы над «Прощай!» очень пригодился в этом эксперименте (отметим даже перекличку в названиях!). Спектакль оказался с трудной судьбой, придирки к нему возникали на каждом шагу еще тогда, когда он готовился к выпуску. В итоге, спектакль благополучно похоронили.

    И второй пример – фильм «Авиаторы» по сценарию Василия Аксенова. В этой трагикомедии о судьбах первых русских авиаторов (тема, привлекавшая Аксенова постоянно и не раз) ритмизованная проза и музыкальные речитативы были использованы как одно из главных выразительных средств. Фильм лег на полку из-за скандала вокруг альманаха «Метрополь» и выпихивания Аксенова за границу, и в прокате он появился больше, чем через десять лет после того, как был снят, в другую эпоху, с другим зрителем. И оказался он из тех фильмов, которые хороши именно в свое время, которые, покажи их вовремя, могли бы и вызвать большой интерес, и наметить новые пути, еще один кусочек целины был с этим фильмом распахан, давайте, другие, засевайте и собирайте урожай, но по прошествии лет распаханный черный прямоугольник опять зарастает… и никому не нужен. Остался он в советском пространстве, исчезло то, против чего за и что этот фильм боролся, и в переломные времена, когда «в столицах шум, гремят витии», стало казаться, что авторы фильма ломятся в открытую дверь. Или, по крайней мере, непонятно к кому обращаются, предлагая полюбоваться «элитарными изысками». До изысков ли было…

    Жалко.

    Можно отметить как любопытное совпадение (а для меня это не только совпадение), что в обеих этих канувших в никуда попытках двинуться по этому «воздушному» пути, и в «Прощай, оружие!», и в «Авиаторах», в главных ролях был занят Николай Караченцов – потрясающий актер, чуть ли не единственный, кто мог и может сыграть подобную «ритмизованную» роль, наполнив ее и глубиной и мощью… и, если прежде всего о кино говорить, актер очень «недоигранный», не востребованный до конца во всем блеске своего таланта. Да, много за ним замечательных ролей, но, представляя, что бы он мог сделать… Тоже оказался не совсем ко времени?

    Это я в другие времена уже залезаю. А тогда, от съемок фильма, осталось ощущение легкости – и пришедшее много позже ощущение утраченной легкости, чего-то несостоявшегося и закрытого.

    И еще – самым ярким впечатлением – как перед съемками Авдюшко заглядывает меня проведать, он уже в военно-морской офицерской форме, и я, видя его в этой форме, цепенею от восхищения… А он смеется, пытается объяснить мне, что такое кино и что такое роль.

    5

    Таким я и помню его лучше всего – не в штатском, а в темно-синей форме с золотыми нашивками, бодрым и молодцеватым шагом пересекающим номер в гостинице или съемочную площадку.

    И когда потом он возникал передо мной на киноэкране, его существование словно продлевалось в иное пространство, невероятно и сказочно реальное пространство прозрачных изображений, пространство этого чудесного мира, которым в те годы было кино.

    Виктор Авдюшко... Да, для меня – «дядя Витя», постоянный из года в год Дед Мороз, приходивший ко мне (но о том, что Дедом Морозом был Авдюшко, я узнал – или догадался – намного позже). Для многих и многих миллионов – одна из тех богатырских фигур, киногероев нового поколения, – поколения «оттепели», как станут его потом называть, несколько условно и не совсем правильно, как будто с экранов шагнувших в жизнь, а не наоборот. Сейчас, задним числом, имея возможность увидеть из перспективы цельный облик давно прошедшего времени, невольно поражаешься: откуда, на какой закваске эпохи, взошло это совершенно особое племя богатырей, создавшее свой, особый экранный образ доброй силы?

    Воспоминания об этих героях экрана, и об актерах, игравших этих героев, для многих остались одной из самых ярких примет безвременно похороненной эпохи. Георгий Владимов, емко и сжато описывая свою жизнь в шестидесятые в повести «Не оставляйте стараний, маэстро», не преминет отметить, как во время дружеских сборищ и посиделок из его окна «слышался могучий бас Урбанского».

    В фильме по первой книге Владимова «Большая руда» Урбанский сыграл одну из лучших своих ролей.

    А потом... Потом как-то быстро и незаметно исчезло, сошло на нет, дымом развеялось это актерское племя, в героях которого черты Дон Кихота и Ильи Муромца сочетались в совершенно новой, своеобразной, ни на что не похожей пропорции. Куда девалось? Как? Даже и не разберешься толком, и можно лишь зафиксировать тот приблизительный момент, когда, в очередной раз подняв глаза, увидел вдруг пустое небо и пустой горизонт – и никаких исполинов.

    Кого-то просто не стало, физически, как Урбанского и Авдюшко. Кто-то перешел в другое амплуа – или, точнее, стал играть иных героев, не цельных от и до, а наделенных одной-двумя трещинками, благодаря которым их мощь уже не являлась несокрушимой… Именно – трещинками, что совсем не равнозначно недостаткам, и никакого отношения к недостаткам не имеет. Человек без недостатков – это уже не герой, а ходячий лозунг. Я говорю о трещинках, через которые можно было выпустить живые соки богатырей – как монахиня предательница выпустила кровь Робин Гуда, отворив ему кровь якобы чтоб исцелить.

    Для умеющих видеть и понимать этот опустевший горизонт вполне мог стать предвестником совсем иных времен, времен мелких и мелочных, удушливой пустоты семидесятых, когда все должны быть пострижены под одну гребенку, и чтоб никто «не высовывался». Такому времени делалась ненавистна сама мысль о великанах и богатырях.

    В своей замечательной книге «Путешествие по России в 1839 году» (которую Герцен назвал лучшей из книг, написанных о России иностранцем)

    маркиз де Кюстин заметил, что для тирана нет ничего ненавистнее открыто жертвующего собой подданного, потому что самопожертвование – пусть даже во благо отчизны, во благо того же тирана – предполагает свободу мысли и выбора, предполагает, что кто-то посмел возвыситься над толпой муравьев-рабов, отказался признать себя винтиком и ничтожеством: а это означает бунт, опасный для самых основ тиранического порядка.

    Опасный для пустоты, стремящейся подменить собой живую кровь…

    Есть пример, очень для меня показательный. И связан он не с каким-нибудь «сомнительным», «подозрительным», «не нашим по духу» фильмом, тогда бы понятно было, откуда взялись придирки и запреты, и удивляться бы не стоило. Связан он с фильмом самым что ни на есть «официальным» и «одобряемым» – «Коммунист».

    По фильму, когда в финале Ленину сообщают о смерти героя Урбанского, Ленин произносит длинный прочувствованный монолог о том, что вот с такими замечательными подвижниками мы и победим, и построим… В первом варианте, финал был иной. Когда Ленину сообщали, что погиб коммунист, который приходил к нему гвозди просить, Ленин на секунду задумывался и коротко отвечал: «Не помню».

    Требование заменить финал было более, чем категоричным – из тех, что обсуждению не подлежат. Тщетно авторы фильма доказывали, что так финал прозвучит лучше и исторически правдивей, что ленинское «Не помню» означает: таких, как герой Урбанского, было много, всех не упомнишь – и что, напротив, если дать Ленину длинный монолог, то, во-первых, от финала повеет дешевой театральностью, и, во-вторых, получится, будто коммунист был один-одинешенек на всю страну. Никакие доводы, разумеется, действия не возымели. Точно так, как никакие разумные доводы, что меня можно пустить на «Трех мушкетеров», не прошибли тетку-билетершу.

    Власть уничтожала даже то, что делалось ей во благо, если за этим сквозила ненавистная независимость мысли.

    Эта история публиковалась, и не раз, по-моему, и если я вспоминаю ее снова, то оттого лишь, что, глядя на эту историю сквозь призму подступавшей иной эпохи, которую потом деликатно окрестят «эпохой застоя», вполне можно сказать: фальшивым и внеисторичным монологом Ленина попытались замаскировать ненависть к подданному, имевшему наглость по своей свободной воле пожертвовать собой. Попытались – но достигли обратного результата, потому что любая фальшь на театре и кино лишь ярче и неприглядней обнажает все то, что пытаются скрыть.

    В этой цензурной истории, довольно обычной и будничной, отчетливо слышен тревожный звонок. Предвестие пустоты…

    И рядом – трудная история фильма Алова и Наумова «Мир входящему», составившему на международном уровне славу нашему кино, одного из лучших их фильмов, в котором Виктор Авдюшко сыграл главную роль.

    Я переглядел эту картину не так давно, когда ее в очередной раз показали по телевидению, и был потрясен тем, что она ничего не потеряла во времени, что все так же она пронзительна, и что все так же с первых кадров подчиняешься ее

    бесхитростной чистоте, этой ощутимо звенящей ноте, которая не отпускает тебя, не дает ни на секунду оторваться от экрана…

    А ведь фильм, после первого шумного успеха, очень быстро, очень прочно и очень надолго запрятали от зрителя, его практически невозможно было увидеть больше двадцати лет, с конца шестидесятых по начало девяностых. Слишком много «идеологически вредного» усмотрели в простой истории о том, как в последние дни войны советский и американский солдаты (американец – просто блестящая роль Николая Гринько!) везут в ближайший прифронтовой госпиталь молоденькую немку на сносях, при этом несколько раз вступая в бой, уходя от смертельных опасностей – чтобы в конце фильма советский солдат, которого на носилках уносят на операцию, увидел суету вокруг входящего в мир нового человека… И до сих пор слышишь внутренним слухом негодующие вопросы сорокалетней давности: что за безобразие, почему американец спасает «юную новую Германию» (только так! –ведь в каждом образе у нас искали символ и подоплеку) наравне с русским? Это же принижение подвига русского народа! И вообще, почему русский солдат – контуженный, временно онемевший? Это что, намек на немоту нашего народа, на то, что советским людям рты затыкали и они шли в бой как подневольные рабы? И почему?.. И почему?..

    По большому счету, дело, конечно, не в этих крючкотворских придирках. И американец, и беременная немка, и контузия, все это работало на одно: показывало выпукло и объемно, с разных точек зрения, мощь милосердия, заложенную в русском богатыре.

    Вот эта богатырская мощь и вызывала неприязнь, неприятие и неудобное ерзание. Самим фактом своего существования она выламывалась за рамки идеологии, утверждала ту независимость, которая недопустима…

    «Самопожертвование ненавистно.»

    И смыло, из жизни и с экранов, волной подлого времени, это племя заколдованных витязей, племя Щелкунчиков и гадких лебедей, против которого все мышиные короли выступали с особенной яростью.

    Кто они были, эти мышиные короли? Не хочется пер-со-ни-фи-ци-ро-вать – проще говоря, на личности переходить. Ну, припомнится сразу Суслов, вечный «человек в футляре», главный мышиный король. Припомнится еще кто-то… Но слишком много им чести, конкретно выделять кого-то в этой неисчислимой чиновничьей орде, серой, как чертова дюжина трехголовых чудищ, с остервенением стремившейся уничтожить все, в чем проступал хотя бы намек на живую жизнь, этакие полчища грызунов, с такой жадностью изгрызшие все поля, закрома и амбары, что мы до сих пор не можем опомниться.

    Ради своего шкурного интереса старались.

    Конечно, каждый из нас может припомнить свой пример, какое-то лицо попробует выползти из глубин памяти, попробует – и не выползет, они ж были безлики ровно настолько, насколько личностью был каждый из Щелкунчиков. Скорее, возникнет собирательный образ – когда безликость тысяч и тысяч обретет узнаваемые формы и мнимый объем.

    И – мнимые победы одерживала эта безликая многоголовая серость.

    Почему мнимые? Потому что, в конечном итоге, Щелкунчики всегда побеждают, в

    возвращаются на экран, и остаются легенды, которые порой даже значимей фильмов, хотя чаще всего трудно бывает понять, отсвет легенды падает на фильм или отсвет фильма на легенду. В любом случае, остаются лица…

    Среди проигравших – мы, прежде всего, потому что с уничтожением и истреблением всего, что было направлено в сторону богатырской легкости, с вытеснением актеров, которые могли и умели эту богатырскую легкость воплощать на экране, легкость презрения к подлой власти при легкости любви к своей стране, легкость защиты обиженных и легкость расправ со злодеями (расправ – без «пропаганды насилия»; то, чем восхищался Лев Толстой у Дюма: «Какой он оптимист! У него убивают, а мне не страшно!») мы потеряли даже больше, чем сами можем представить. Очень надолго «последние герои боевиков» сделались доступны нам только в западных образцах, и они были великолепны, но не было в них, и быть не могло, очень нашего, глубинного, родного, генетически и из глубины веков идущего, и изящная французская удаль Жана Маре, и деловитая американская удаль Шварценеггера, они никогда не восполнят до конца отсутствия перед нашими глазами размашистой русской удали.

    Надолго исчезли независимые герои, вот в чем беда. И возвращение к ним до сих пор идет медленно и трудно, с оглядкой не на лучшие, а на весьма средние зарубежные образцы, с вечным сползанием в такую «молотиловку», что смысл борьбы со злом теряется и герой попадает в очередную зависимость – в зависимость от собственного умения убивать, и уже убивает, как только случай подвернется, а не только в ситуациях «или-или». И сделано зачастую вполне грамотно, но вытравлено и никак не вернется вот это «а ну-ка, по щучьему велению!..», без которого мы ни на какой печке никогда и никуда не доедем.

    6

    Много лет спустя, я пересмотрел фильм, на котором окончательно «сгорел» Виктор Авдюшко. Уже с больными, не единожды застуженными почками, он снял восемнадцать или девятнадцать дублей поединка инспектора лесного и рыбного надзора с браконьерами – в ледяной сибирской воде, под небольшим водопадом. Причем, как рассказывали другие участники фильма, он сам всех накручивал и заводил: мол, давайте еще раз, и еще, и еще, чтобы совсем хорошо получилось.

    Он всегда предпочитал работать без дублеров.

    И почки совсем отказали.

    В Москву его привезли в тяжелейшем состоянии, сразу положили в больницу…

    Фильм получился никакой.

    И стоило так выкладываться ради фильма, про который заранее было ясно, что он получится очень средненьким?

    Раз выкладывался, значит, стоило. Только так и стоило. И ничего тут больше не скажешь.


    Алексей Биргер

    Ответить Подписаться